Právo a Husa na provázku

Směr Právo a literatura má v angloamerickém právním prostředí již dlouhou tradici, vždyť od vzniku prvního Seznamu právnických románů napsaného J. H. Wigmorem uplynulo již více než století. Přesto toto pojetí nahlížení práva není do dnešních dnů nijak zvlášť obvyklé a pro střední Evropu to platí dvojnásob. A ač evropští právníci tento směr dosud stěží brali na vědomí, jeho hlavní myšlenky prošly za to století dalším vývojem.

A byl to vývoj místy dost akční. Už ve 20. letech vydal Wigmore svůj Seznam sta právnických románů, kde svoji původní práci změnil a doplnil. Přesto stále z dnešního pohledu tvrdohlavě trval na tom, že pro právo mají smysl právě jenom romány a žádný jiný umělecký směr. Že je to nesmysl, ukázaly již relativně brzy nato následující události. Padesát let po Wigmorovi přišel s vlastním seznamem R. H. Weisberg. Ten už k románům připojuje i jiná literární díla. Následovaly názory zcela zavrhující jakékoliv spojení práva a literatury nebo kritizující některé jeho výsledky. Rozšiřovaly se však i oblasti umění, které mají na právo vliv.

Dnes už však pokrok ušel další kus cesty a do dnešního seznamu by bylo třeba zařadit nejen literaturu, ale i film, hudbu nebo třeba komiksy. Polemizovat se dá i nad zařazením počítačových her a produktů popkultury vůbec, to se ovšem odvíjí od definice umění ve vztahu k právu a to by bylo tématem pro samostatný příspěvek.

Přesto je jedna oblast umění, kterou Wigmore pro mě nepochopitelně vynechal a teprve Weisberg ji do seznamu doplnil. A to navzdory tomu, že se jedná o druh umění s historií delší než mají romány. Dokonce je starší než většina ostatních literárních žánrů. Mluvím o dramatu jako svébytné umělecké formě, která svými kořeny sahá až k pravěkým rituálům. Hra je člověku vlastní tak jako některé reflexy a je lidskou přirozeností něco hrát nebo předvádět. Je také neoddělitelnou součástí historie společnosti, jelikož dokáže společností hýbat a ovlivňovat ji. Ne náhodou razil Caesar dnes už legendární heslo „Chléb a hry“.

Ale vraťme se k divadlu v jeho čisté podobě. Domnívám se, že kvalitní drama snese srovnání s jakýmkoliv jiným literárním útvarem, ač je většinou psáno formou dialogů. Tento způsob může sice zprvu čtenáře mást, přesto přináší často výrazně autentičtější zážitek, než jakého by šlo dosáhnout formou popisu situace zvnějšku. Antické drama je dodnes aktuální a v mnohém nepřekonané. Nelze nezmínit Antigonu, jejíž dilema mezi zákonem lidským a božím je pro právníky stále aktuální. O tom svědčí třeba i další zpracování jejího příběhu Jeanem Annouilhem z první poloviny 20. století, které je podle některých pro právníky dokonce ještě zajímavější než původní starověká verze. Antigonina volba je totiž něco, co si musí vyřešit téměř každý právník, který bere právo jako něco víc než pouhé řemeslo. Ne náhodou je její příběh zmiňován hned několikrát i v knize Právo a dobro, která vznikla v reakci na polemiku Jiřího Přibáně a Pavla Hollandera nad volbou nového ombudsmana. Pro Právo a Literaturu také není bez zajímavosti, že Hollander je nadšeným zastáncem tohoto propojování , zatímco Přibáň za jediný smysl celého zkoumání vztahu práva a literatury považuje pouze komparativní teorii interpretace.

Antické hry jsou stále hrány na jevištích po celém světě pro svá silná témata. A právě jejich síla často souvisí s konfliktem práva a jedince jako ose celého příběhu. Očividně to je zranitelné místo společnosti bez ohledu na zemi a čas, ve kterých žijí její členové. To samé platí pro hry Williama Shakespeara. Jsou nadčasové, protože jejich zápletky se točí okolo otázek, které si lidstvo stále nepřestalo klást. Většinou opět souvisí s právem, za což vděčíme nejen Shakespearovým právním znalostem, ale i jeho době plné právních a náboženských rozporů. A tak se Kupec benátský nebo Hamlet hrají i dnes mnohdy s větším úspěchem než hry ze současnosti.

Tímto se dostáváme k problému, který je pro právo a umění společný. Lze interpretovat díla z minulosti současnou optikou? Získat náhled z doby jeho vzniku je nemožné. Interpretovat cokoliv, co v sobě nutně nese otisk doby, pouze z dnešního hlediska, je rovněž chyba. Barthes mluví o smrti autora. Kundera se zlobí na kafkolology i čtenáře, že svojí neumělou interpretací a zaujatým vnímáním úplně zkřivili celé Kafkovo dílo. Oproti tomu Hawes namítá, že i když autorova osobnost a soukromí nejsou pro dílo nijak podstatné, je třeba znát kulturní prostředí, ve které tvořil. To ovšem také Barthes neschvaluje a trvá na tom, že dílo existuje samo o sobě a mělo by být interpretováno pouze bez ohledu na vnější okolnosti. U práva pro změnu můžeme uvažovat o smyslu teleologického výkladu a dojdeme ke stejným problematickým momentům. Za situace, kdy nejhranějšími a nejznámějšími dramaty o právu jsou hry stovky nebo tisíce let staré, se bez aktuální interpretace nedá obejít. Asi nezbývá než hledat nějaký alespoň částečně přijatelný kompromis.

Divadlo hrálo ve společnosti vždy významnou roli. Dnešním slovníkem řečeno: ovlivňovalo a utvářelo veřejné mínění. Avšak od antiky se situace postupně měnila a již od konce 19. stol. se v divadelním prostředí objevují pokusy o obnovení vlivu divadla a za tím účelem jsou objevovány nové formy a způsoby, které mají na diváka více zapůsobit. Zdá se však, že na začátku 21. stol. tyto snahy selhávají.

Divadlo Husa na provázku bylo založeno v Brně v 60. letech 20. stol. jako amatérská skupina profesionálních divadelníků, studentů uměleckých škol a mladých tvůrců jiných profesí. Bylo reakcí na nedostatek prostoru pro alternativní formy divadla ve velkých kamenných divadlech. V době svého největšího rozkvětu komentovalo toto divadlo aktuální společenské dění tak hlasitě, až z toho mělo politické problémy. A jelikož právo je často odrazem politiky a naopak, neušlo kritice zrovna tak. 20 let po sametové revoluci je situace jiná, společenská satira je pro divadlo obecně jen okrajovým žánrem a ani v Huse na provázku to většinou nevypadá jinak. Přesto stojí za to si v repertoáru povšimnout několika zajímavých počinů, které ač nejsou přímo satirou, mají výrazný vztah k právu a současnému stavu společnosti.

Hned tím prvním je projekt Sto roků kobry, tetralogie Dostojevského her. Probíhal v letech 2006 - 2008 a zahrnoval zpracování Zločinu a trestu, Idiota, Běsů a Bratrů Karamazových. Režisérem všech částí cyklu byl Vladimír Morávek a tímto projektem víceméně zahajoval své působení v Huse na Provázku poté, co několik působil jako umělecký ředitel Klicperova divadla v Hradci Králové. Snad proto si záměrně vybral předlohy s tak závažným lidským i právním rozměrem. Co příběh, to zločin. A nikdy nejde o nějakou maličkost, nýbrž o zločiny provázené zásadními morálními otázkami. Ne náhodou patří Dostojevského díla do seznamů Práva a Literatury již od jejich počátků. Jak už ale je Morávkovým zvykem, těmto příběhům dal novou a nezvyklou, často i těžko stravitelnou podobu. Přesto měla celá tetralogie velký úspěch u diváků i u kritiky a hrála se několik let, a to každá část zvlášť i najednou ve více 12hod. trvajícím opusu nazvaném Svlékání z kůže. Z toho se dá usuzovat, že k otázkám práva, dobra a spravedlnosti, které jsou hlavní tématy všech čtyř her, má divadlo stále co říci a diváci si mají a chtějí stále co poslechnout.

Hned první inscenace, v pojetí Husy na provázku nazvaná Raskolnikov: jeho zločin a jeho trest, k právu odkazuje již svým názvem. A skutečně je příběh vztahu Rakolnikova a Soni omezen na minimum a osou děje se stává Raskolnikovovo dilema, zda má člověk za určitých okolností právo zabít jiného člověka. Nebudu zde zabíhat do podrobností děje, který je jistě všem dobře znám. Pouze bych ráda upozornila na jednu podstatnou změnu oproti předloze.

Na konci Soňa přemluví Raskolnikova, aby se šel přiznat. Rakolnikov je už natolik zničený výčitkami svědomí, pocitem viny a podivnou nervovou horečkou, že se jde sám udat na policii. Původně však měl Raskolnikov vědom si svého činu a z lásky k morálně čisté Soně jít na křižovatku a tam se přede všemi ke svému činu přiznat, a tím se před zraky Boha i lidí vnitřně očistit. To je dost jiné vyznění, řekla bych. Zde je na místě vrátit se k Antigoně. Ona volila mezi dvěma zákony: lidským a božím. Raskolnikov volí mezi lidským zákonem, kterým rozumově pohrdá, a zákonem vlastního úsudku, vlastního pojetí spravedlnosti. V Dostojevského pojetí ho vlastní rozum zradí, jeho myšlenková konstrukce se zbortí a vrah je nakonec zase jenom vrahem. Myšlenku nadřazenosti jedné lidské bytosti nad druhou, ať už z jakéhokoliv důvodu, nakonec zničí dopad porušení nepřekročitelné normy na lidskou psychiku. Podle Morávka to vypadá, že Boha se není třeba bát. V Raskolnikovově tragédii tu dokonce Bůh nemá ani žádné výsadní místo. Vraždu zakazuje lidský zákon a lidská přirozenost zastupovaná svědomím. Právě až jakýsi ne úplně vysvětlený pocit studu dožene Raskolnikova k přiznání. Žádný zákon a policie, té se jde až přiznat. A rozhodně už nemá potřebu očistit se přede všemi. Toto pojetí viny a trestu je už asi dnešnímu divákovi cizí úplně.

Z dnešního pohledu je Raskolnikovův příběh zajímavou protiváhou úvah o trestu smrti eutanazii a trestání obecně. Jeho prvotní úvaha o tom, že osobnost určitých kvalit má právo rozhodovat o bytí a nebytí jiných lidí je až nebezpečně blízká přístupu Norimberských zákonů k vraždě žida árijcem. Ale to už tu bylo a v rámci vyrovnávání se se zločiny nacismu už toto bylo vyřešeno. Přesto je podobný princip stále předmětem diskuze právě u trestu smrti a také u eutanazie. Jistě, řádný soudní proces dává rozhodování o smrti úplně jinou podstatu než obyčejné vraždě a eutanazii si spojujeme spíše s projevem milosrdenství než s nadřazeností. Přesto co dává komukoliv z justice právo rozhodnout o smrti jiného? Jak může lékař nebo příbuzný rozhodnout, že trpící už nebude dál žít? Co mu k tomu dává potřebnou autoritu? Odpověď na to, jak to dopadne, když si někdo takovou autoritu osobuje pro sebe, dává právě toto představení.

Druhá část Sto roků kobry se jmenuje Kníže Myškin je idiot. Předloha je z názvu jistě jasná. Tento příběh je se zločinem spjat nejméně z celé tetralogie, přesto i tak nabízí divákovi zajímavý pohled na jednu právní otázku. Pojem „idiot“ je chápán většinou jako nadávka, na tom se od doby vzniku předlohy této hry moc nezměnilo. Snad ho jen dnes používáme s větší samozřejmostí a častěji. Idiotie jako lékařský termín je ovšem označení pro určitou inteligenční nedostatečnost. Za takové situace lze uvažovat o omezení způsobilosti k právním úkonům tak, jak to umožňuje občanský zákoník. Otázkou však zůstává, co je obecně považováno za tak markantní slabomyslnost, že se takový člověk o sebe nedokáže postarat. V tomto případě se neřeší přímo změna právní způsobilosti, ale veškeré jednání hlavního hrdiny je zbytkem postav komentováno ve smyslu: Neberte to vážně, on je idiot. Jako by dobré srdce muselo být znakem rozumové nedostatečnosti. A tak jak děj pokračuje dál, jsme svědky celé škály událostí, ve kterých je Myškinovo „idiotství“ na překážku. Může nakládat se svými penězi? Ale vždyť se ho všichni snaží okrást…Mohl by se oženit? V divadle mohl, ale pro změnu si neumí vybrat nevěstu, která by neutekla od oltáře. A musí mít takový člověk nějaký dozor? A kdyby ano, musí být tento dozor nepřetržitý? Vedlejší postavy příběhu trvají na tom, že je něco takového nezbytné. Vždyť kníže Myškin je nemocný…

Divák nemusí být génius, že kníže není žádná troska neschopná samostatného uvažování nebo života. Dalo by se dokonce říci, že se striktně řídí všemi normami právními i náboženskými. Je pravdomluvný, pomáhá druhým, nesmilní, nechce nikomu ubližovat a nabaží po moci, slávě ani bohatství. A přesto je ostatním leda pro smích. Nehodí se do své doby, stejně jako by se nehodil do současnosti. Neambiciózní člověk důsledně dodržující všechna pravidla třebas i na úkor vlastního prospěchu je i dnes považován za hlupáka. Za idiota. Veškeré teoretické úvahy o kultivování právního vědomí ve společnosti za této situace poněkud ztrácejí smysl.

Ale ani tentokrát není divák ochuzen o svoji porci zločinu na hru. V závěru zavraždí Myškinův přítel Myškinovu bývalou snoubenku. Jedná se o přirozené a logické vyústění celého děje. Kníže Myškin je středobodem událostí, které jsou rozdmýchávány vášněmi všech postav. A právo pracuje s vášněmi. Nezvládne-li právo lidské vášně ve fázi prevence, musí se s nimi vypořádat represí. Zde jde o klasický zločin z vášně, o afektu by se už ale dalo polemizovat. Jestliže afekt je náhlé a dočasné pominutí smyslů, není to nejspíš tento případ. Co ale zkratovitá reakce člověka vystaveného dlouhodobému stresu? Jestliže oběť svého vraha už dlouho před samotnou vraždou vědomě a dokonce úmyslně psychicky ničila, dokonce týrala, lze najít pro takového vraha trochu pochopení. Druhá strana mince je, že oběť sama byla psychicky labilní osoba zmítaná vlastními běsy a vraha týrala jaksi mimoděk. Je vrah vinen? Měl by následovat trest? Možná se sám potrestal už tím, že se připravil o milovanou osobu. Jenže zločin nesmí zůstat nepotrestán, kam by se společnost jinak dostala…

Závěrečná scéna setkání Myškina s Rogožinem, zatímco mrtvola Nastassji Filipovny leží ve vedlejším pokoji, tak staví diváka do pozice soudce, ačkoliv k samotnému procesu v ději hry vůbec nedojde. Nutí k zamyšlení, jak by mohl a musel vypadat rozsudek vynesený nad tímto činem. Ten zločin nespáchal „idiot“, ale běžný člověk. Vášně jsou známé i soudcům. Jenže jak je potom soudit? Vždyť i soudní rozhodnutí jsou spíše intuitivní akt než výsledek aplikace právních norem. Pokud bychom rozhodli, že právo nepřipouští jinou možnost, než vraha za těchto skutkových okolností odsoudit k nejpřísnějšímu možnému trestu, intuitivní pocity spravedlnosti a nespravedlnosti by přišly zkrátka. Kdybychom příliš zdůraznili osobní aspekty celého případu, utrpěly by dost možná zase zákony. Jenže neuvažovat nad tímto rozporem by bylo zdaleka nejhorší, a to nejen pro soudce. Právní vědomí je utvářeno mnoha faktory a ne všechny mají stejnou přesvědčovací sílu. Toto divadelní představení ji má díky hercům i režisérovi, minimalistické scéně a především díky vhodně upravené předloze. Je proto třeba jejího potenciálu využít, a to lidského i právního hlediska.

Dalším pokračováním Sto roků kobry je inscenace Stavrogin je ďábel a je zpracováním Běsů. Zde je opět hlavní důraz kladen na jednání hlavního hrdiny a jeho motivy, veškeré vedlejší dějové linie jsou osekány na minimum. Dostojevského román má být kritikou do politických zmatků v Rusku v 19. stol. To se ale do provázkovské inscenace téměř nedostane. Přesto velice názorně ukazuje, že i nepsané společenské normy jsou nutné pro pořádek a klid společnosti a že naprostá absence jakýchkoliv morálních zábran byť jen u jednoho jedince může mít devastující účinky na celé společenství. To je v dnešních podmínkách často podceňováno. Zákonodárce vytváří stále nové předpisy ve snaze upravit co nejvíce oblastí lidského bytí a zapomíná, že to není možné. Existuje mnoho normativních systémů a každý má ve společnosti svoji roli a váhu. A toto uspořádání má svůj smysl. Jednotlivé systémy se sice mohou překrývat, ale nemohou se úplně nahradit. Na druhou stranu jsou však často tolik propojené, že v situaci, kdy selže jeden, druhý už problém nenapraví. Tuto výchozí situaci zpracovává Dostojevský v Běsech natolik sugestivně, že divákovi běhá až mráz po zádech. V inscenaci Husy na provázku je tento pocit ještě umocněn výkonem Jana Budaře v roli Stavrogina. Stylizované divadelní líčení mu ještě navíc dodává vzhled upíra s mrtvolně bílou tváří, která symbolizuje jeho postoj k ostatním hrdinům příběhu. Ani zde není zločin hlavní zápletkou, přesto na konci divák pochopí, že toto zprvu neznámé zlo je po celou hybatelem všeho děje. Na rozdíl od Idiota a podobně jako Zločin a trest mají Běsi za hlavního hrdinu člověka nadprůměrně inteligentního. S Raskolnikovem Stavrogina spojuje i morální nevyrovnanost, Dostojevský měl zřejmě pro tento typ postav slabost, protože na nich všechny morální i právní rozpory lépe vyniknou. U Raskolnikova je však vina zřejmá podstatě od začátku, to Stavrogin nechává diváka dlouho v nejistotě. Platí tu však beze zbytku, že sympatie diváka může získat i záporný hrdina. Stavrogin má šarmu na rozdávání. Fascinuje ostatní postavy na jevišti i celé hlediště. Důvodem může být právě ono strašné tajemství, které je během děje opakovaně naznačováno. Přesto má Stavrogin s postupem času a aniž by se o to jakkoliv snažil, stále více následovníků okouzlených jeho odvahou k nedodržovaní pravidel všeho druhu. Není divu, když se většinou jedná o skryté revolucionáře seskupující se kolem Verchovenského, jedné z vedlejších postav příběhu. To vše vyvrcholí na charitativním koncertu, který hlavní hrdina pojme jako příležitost k demonstraci svých špatností. Nekaje se, nemá potřebu očištění jako Raskolnikov ani ho netíží svědomí. Kdyby nebyl ke všem svým činům tak lhostejný, dalo by se říci, že se jimi chlubí. Tím nejhorším je tak jednoznačně znásilnění dítěte. V tom se, myslím, ani do dnešního dne nic nezměnilo. Veřejnost stále vnímá násilí na dětech jako jeden z nejhorších zločinů vůbec, řízení s pedofilem Dutrouxem ve světovém měřítku a kouřimská kauza v českém prostředí jsou toho důkazem. A tak když se Ivan v Bratrech Karamazových naléhavě ptá: „Proč musí trpět děti?“, vyjadřuje tak mínění mnoha lidí ve své i naší době. Stavroginův cynismus při popisování detailů toho, co spáchal, je potom jako facka tomuto pravidlu. Aby norma mohla být považována za skutečnou normu, je třeba, aby byla všeobecně akceptována a její dodržování považováno za nutnost. Zákaz násilí na dětech tyto požadavky splňuje bez diskuse. A přesto ho Stavrogin bez mrknutí oka poruší. Dvě další Stavroginovy vraždy už pak diváka nijak nešokují. Spíš ho překvapí jeho trochu nelogická sebevražda v závěru. To už je ale zase Dostojevského práce, divadelní provedení asi nemůže úplně změnit závěr předlohy. Navzdory tomu jsem přesvědčena, že do vyznění Morávkovy inscenace se výčitky svědomí nehodí, Stavroginův odjezd by úplně stačil. Sdělení o tom, že není zločinec jako zločinec a že některé zločiny jsou horší než jiné, by tak vyniklo akorát. Nejen soudci, ale především zákonodárce by to měl mít na paměti a neškodí si to připomenout. Třeba v divadle.

Závěrečným dílem provázkovského cyklu jsou Bratři Karamazovi s podtitulem Vzkříšení. Tady není k výběru předlohy z právnického pohledu co dodat. Román Bratři Karamazovi jsou totiž naprostá klasika. Vycházejí stále nová knižní vydání. Divadelní zpracování se hrají všude po světě. Poměrně nedávno vznikl i Zelenkův film. A snad ve všech Kurzech Práva a literatury se o nich učí, protože taková studie lidské viny se i v literatuře vidí málokdy.

Dalším důvodem, proč by Bratry Karamazovy neměl žádný právník minout, je zobrazení vyšetřování a soudního procesu s Dimitrijem. V Morávkově pojetí se otázky soudce vinou celým příběhem jako červená nit. Román je vyprávěn chronologicky, všem popisům je věnováno hodně prostoru a charakteristice jednotlivých postav především. Poměrně velká část se odehrává ještě za života starého Karamazova. A podstatná část obsahu je věnována úvahám o víře. Nic z toho na Provázku neplatí. Hned v úvodu postavy jedna po druhé prohlásí, že Karamazova nezabili. Proces začíná. Jednotlivé obrazy pak slouží jako důkazy pro soudce, který má určit, kdo je vrahem. Myšlenka přece ještě neznamená dokonaný čin. Nenávist ještě není zločin. A co příprava? Jenže příprava musí být úmyslná. Co třeba nevědomý návod? Příběh se točí kolem čtyřech bratrů. Otec se ke všem zachoval odporně, nestaral se ani o jednoho. A tak ho nejstarší Dimitrij nenávidí. Když se jako další důvod ke sporům přidá soupeření v lásce, tragédie je na spadnutí. To druhorozený Ivan se k celé situaci staví nestranně. Od otce se odpoutal duševně i finančně, a tak si v rodinných rozmíškách může dovolit roli pozorovatele. Aljoša, nejmladší z bratrů, žije v klášteře a chová se téměř jako světec. I k otci, překvapivě. No a nesmíme zapomenout na Karamazova nemanželského syna Smerďakova, který v domě svého otce slouží jako sluha a často trpí epileptickými záchvaty. Tolik pro připomenutí děje.

Jak již bylo řečeno, pro právníky jsou Bratři Karamazovi naprosto zásadním dílem. Tím prvním důvodem jsou Dostojevského úvahy o víře, která formuje přístup člověka k ostatnímu světa. Vložil je do úst starci Zosimovi, duchovnímu učiteli nejmladšího z bratrů Aljoši. Ten coby veskrze kladná osoba dodržující křesťanskou nauku a šířící v příběhu lásku a milosrdenství zaujme čtenáře nebo diváka možná nejméně ze všech Karamatovů. Je totiž ve své dokonalisti málo uvěřitelný. Od doby vzniku Dostojevského románu se v tomto nejspíš nic nezměnilo. K autorově omluvě za tuto nereálnou postavu lze říci to, že měl pravděpodobně v plánu napsat jakési pokračování Bratrů Karamazových, kde by byl Aljoša hlavním charakterem a kde by byla jeho osobnost vykreslena více do hloubky. Dostojevský však bohužel zemřel příliš brzy a tento svůj plán už nestihl uskutečnit. Aljošu tudíž známe jen jako postavu silného náboženského přesvědčení a s minimem lidských chyb. Právě od něho ale v návaznosti na učení starce Zosimy několikrát zazní úvaha, že nikdo není nikomu nadřazen. Že je povinností každého člověka milovat vše živé a nad nic a nikoho se nepovyšovat. Že nikdo nemá nikomu sloužit. A že nikdo nemá právo o nikom rozhodovat. To však staví celý systém moderní justice na hlavu. Soudy přece nemohou soudit bez soudců. V Dostojevského pojetí však nikdo nemá právo být soudcem. ˇUvahy o moci a autoritě jsou tak prvním a možná nejdůležitějším pilířem příběhu.

Je smutné, že v podání Husy na provázku tato linie nedostala téměř žádný prostor. Jsem přesvědčená, že to Morávkovu inscenaci výrazně ochudilo. Možná by se zařazením vyprávění starce Zosimy zpomalil spád děje, přibyl by však další filozofický a právně zajímavý rozměr. A taky by postava Aljoši Karamazova nevyznívala tak nepochopitelně.

Vraťme se však i ke zbylým bratrům. Druhým důvodem, proč se zabývat Bratry Karamazovými je průběh soudu nad vraždou starého Karamazova. Protiklady Ivana a Dimitrije ještě umocňují rozpor mezi temperamentem a rozumem coby motivy jejich chování. To se bohužel naplno vyjeví během tohoto soudního procesu. Ivan, který dlouhý čas před samotnou vraždou všude prohlašoval, že svého otce zabije, je vcelku pochopitelně z této vraždy obviněn. Netrvá to ani jeden den, než ho přijdou vyšetřovatelé zatknout. A on všechno trpně snáší, nevzpírá se ani možnému odsouzení, ale celou dobu opakuje, že svého otce nezabil. Veřejnost přesto o jeho vině nepochybuje, dokonce to vypadá, že chápe jeho pohnutky a trest by mu nejradši odpustila. Vždyť konec konců, starý Karamazov byl vážně zrůda. Oproti tomu Ivan si všechno dokáže racionálně odůvodnit. V Boha nevěří a jediné pravidlo, které uznává, je pravidlo rozumu. A tak neuznává žádné boží zákony a pohrdá těmi lidskými. Nikdy ale nepřekročí únosnou mez. To je hlavní rozdíl oproti hlavním hrdinům Běsů a Zločinu a trestu. I Ivan je nadán nadprůměrnou inteligencí, přesto sám trpí tím, že nedokáže věřit ve spravedlnost a Boha. Ivanova rozmluva s Aljošou o utrpení dětí a odmítání světa je jak v románu, tak v divadelním pojetí Husy na provázku jedním z nejsilnějších momentů. Ivan by nikdy vážně nezamýšlel zabít svého otce. Ve chvíli, že k tomu možná dal nevědomě záminku, ho tak výčitky svědomí ochromí tak, že z toho psychicky onemocní. To Smerďakov, který je skutečným vrahem, ve svém chování žádný morální problém nevidí. Rozumové zdůvodnění mu dal Ivan ve své teorii, že když neexistuje Bůh, všechno je dovoleno. Dimitrij si zase trest zaslouží, když tolik toužil svého otce zabít. A sám sebe vidí Smerďakov pouze jako nástroj, nikoliv jako viníka. To už je hodně nestandardní vidění viny a trestu, v době vzniku románu stejně jako dnes.

Právě myšlenka, že všechno je dovoleno, je pro právníka na Bratrech Karamazových nejzajímavější. Zde to totiž není jen nějaký přihlouplý anarchistický výkřik. Ivan svoji myšlenkovou konstrukci postavil na hodinách úvah o fungování společnosti. Došel k tomu, že Bůh neexistuje. A když není Bůh, nejsou Bohem daná pravidla. Pravidla, která nejsou podpořena nějakou vyšší autoritou, nemají smysl a nemusí být dodržována. Když Ivan tato svoje zjištění shrnul, musel dojít naprosto nevyhnutelně k závěru, že všechno je dovoleno. Navzdory tomuto zjištění však žije i nadále tak, jako by tomu tak nebylo. Neuvědomil si však, jak taková teorie může zapůsobit na někoho, kdo nemá tak silné morální zábrany vůči zlu a zločinu. Toto opomenutí se však Ivanovi stane osudným. Když Smerďakov zabije starého Karamazova a Ivan pochopí, že k tomu vedla právě tato myšlenka, přijde o rozum. Ještě větším paradoxem je potom rozhodnutí soudního procesu, kterým je vraždou starého Karamazova shledán vinným nejstarší z bratrů, Dimitrij. Absurditu celé této situace se, myslím, na divadle podařilo zachytit s mrazivou přesností. Ona nepojmenovaná hrůza je však v divadelním pojetí doslova hmatatelná, protože režisér zde doplnil roli jakéhosi démona, který se jako připomínka zla a zmaru plíží jevištěm ve všech stěžejních momentech.

A tak Bratři Karamazovi, ač se jedná o příběh starý více než sto let, mají k současnému právu blíž, než by člověk čekal. Odcizení práva od náboženství a morálky sice není v principu na závadu, ale tak jako prof. Hollander v polemice s Přibáněm namítá, že právo přece musí mít nějaké hodnotové zakotvení, myslel si to i Dostojevský. A aby to bylo jasně poznat, vtělil tento svůj názor do svého románu o jedné otcovraždě, jejích příčinách a důsledcích.

Mohlo by se zdát, že Dostojevského tetralogie v jednom brněnském divadle nemá se současným právem nic společného. Opak je pravdou. Současné právo přece nejsou jenom nové zákony. Již zmiňované právo a dobro reaguje na ryze současné právní problémy. A pokud se v něm argumentuje literaturou, nejde ani jednou o současná díla nebo o díla přímo popisující nějaký aktuální právní jev. Autoři tam naopak odkazují na díla nadčasová, jejichž hodnotu a moudrost prověřil čas a která přitom stále platí. A stejně je to s cyklem Sto roků kobry v Huse na provázku.

Neznám dlouhodobé úmysly dramaturgů z tohoto divadla a pochybuji, že by vědomě vybírali kusy s právní tematikou. Přesto po skončení Sto roků kobry začali s Perverzí v Čechách. Tentokrát se jednalo o triologii s cílem popsat českou společnost od 60. let do současnosti. První díl, Lásky jedné plavovlásky, dal Formanův film do paralely s ruskou okupací Československa v srpnu 1968. Tato inscenace skutečně pojednávala spíš než o právu o neschopnosti přijmout a nést zodpovědnost za sebe i druhé. Následoval Cirkus Havel, koláž Havlových textů, zpodobňující morální úpadek české společnosti za normalizace a částečně i sametovou revoluci. Spíš než přímé vyobrazení právních nešvarů tak divák vidí výsledky jejich překroucení: věznění disidentů, zákazy činnosti, Chartu77 a vznik Anticharty, praktiky StB. Posledním dílem Perverze v Čechách bylo České moře, koláž z textů Davida Drábka, jednoho z nejúspěšnějších českých dramatiků v současnosti. I zde se právní otázky na jeviště promítly spíše v podobě absolutního nedostatku závazných pravidel, společenské ztracenosti a neustálém hledání pevné půdy pod nohama u většiny postav. Ne náhodou je hlavní postavou hry zmatený terorista. Z právního pohledu nejzajímavější je však projekt, který vznikal v závislosti na Perverzi v Čechách, ač s ní přímo nesouvisel. Byla to série moderovaných debat o stavu a budoucnosti české společnosti. Tato setkání se konala pod záštitou Václava Havla, a proto se jmenovala Kabinet Havel. Hosty zde byly význačné osobnosti české kultury i vědy nebo politiky. Jedním z výsledků těchto debat pak byla publikace Česká vize s podtitulem Hledání identity 21. stol., kde se tyto a další osobnosti pokusily formulovat desatero zásad nutných pro rozkvět české společnosti v českých zemích. A téměř ve všech zazněl požadavek na spravedlivější a stabilnější právo. Zdá se tedy, že projekty Husy na provázku mají k právu dokonce ještě blíž, než by se na první pohled zdálo. V tomto duchu se nesly i premiéry z posledních let: Bulgakovův Mistr a Markétka, Havlovo Prase nebo Čapkův Hordubal a Trapná muka. Přesto trvám na tom, že z hlediska práva podalo nejlepší svědectví o spravedlnosti, vině, trestech a moci právě Sto roků kobry a o současném právu toho řeklo víc než jakékoliv divadlo ze současnosti.